沈家庄
柳永，字耆卿，原名三变，后改名永。出身世宦之家。据
柳永是北宋词坛乃至中国古代诗坛一位与众不同的作家。他的与众不同主要表现在：对历来士子视为正途的科举事业的唾弃；对文学的社会通俗审美观念之认同；对文学家、艺术家独立人格和价值之超时代审视及对文学艺术之本体性能的平民性体认；以至其在事实上成为中国古代第一位市民作家。柳永的出现，在中国文学史上是一个特殊的现象。正像白居易的《琵琶行》、《长恨歌》，元稹的《会真记》的出现，标志着中国市民文学之芽已经破土而出一样，柳永的出现，昭示着以宋词、宋代话本、院本杂剧和元杂剧的繁盛为标志的中国市民文学之树的茂然成林已是必然大势。它宣告，在中国文学发展系统中，封建正统文学与通俗市民文学之分道扬镳、各领风骚的时代，已经到来。
一
市民，是随着社会商业经济的繁荣而逐渐形成和壮大起来的都市性社会文化群落中的一个阶层。盛唐以来的城市商业化倾向，已经形成一些集中了大批手工业者、商人、小贩和无业游民的商业都市。尽管唐代一定数量的市民阶层已经出现，并且在文学作品中也已有适当反映，但作为文人的正规的文学创作，却鲜有人涉及市民生活及有关题材。(唐传奇小说应当别论)唐代文人的创作兴奋热点，聚焦于诗赋取仕的科场。唐代文人的创作，对外，一般尚未离开功名事业，社稷生民；对内，也大致不离游山观景，吟咏心志。所以说，唐代的诗，尽管是泱泱诗国之高峰，却大抵是诗官的创作。少有的如布衣终老的孟浩然，他代表的，也只不过是“在野”文人的生活态度及情趣好尚。他既不能代表农民，也不能代表市民。尤其他那“欲渡无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情”的心态，准确表露出这种“在野”文人的情志，与普遍市民是大异其趣的。中唐以后，这种格局已发生微妙的变化。白居易、元稹创作倾向之趋俗，已遭到士大夫者流的谴责；李商隐的无题诗、杜牧的《遣怀》《叹花》一类的艳诗所表现出的对于儒学正统和道统之离经叛道的思维，更叫士大夫正统文人瞠目结舌。这是居官者文人集团文学趣味向市民趣味倾斜的表征。温庭筠更是以潇洒不羁的才情，倾心于小歌词的创作，将流播于民间的曲子词，注进文人深细的艺术思维，让民间曲子词雅化、深化、含蓄化和凝重化，成为一代文人词的开山鼻祖。事实上，他的整个创作倾向，已是市民文学意识将进入正统文人正规的文学创作领域的前兆。有趣的是，温庭筠之好作艳歌小词这种向市民意识皈依的行径，却招来正统士大夫阶级的普遍鄙弃，其结果，便是科场屡屡受挫。《旧唐书》谓其“士行尘杂，不修边幅。能逐弦吹之音，为侧艳之词……由是累年不第” (《旧唐书》，卷一九，《温庭筠传》5078～5079页，北京，中华书局，1975.)。但温氏并未悔改，仍在业已踏出的这条与“正道”相左的文学道路上继续走下去。那外在原因，便是晚唐市民阶层已然成为有一定影响的社会文化消费集团，他们对诸如温庭筠等创作的艳歌小词，产生了极浓厚的接受热情和欣赏兴趣。从五代赵崇祚编的《花间集》收录温词六十六首，名列榜首的这一事实，便可窥见其词在当时文化消费群体中受欢迎的程度。而欧阳炯《花间集序》所谓“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态”，则生动道出文人趋时俗之文学创作开始与当时市民文化消费的需要接轨的事实。这也是温庭筠为何能“丐钱扬子院”(《新唐书》卷九一，《温大雅传》后附。3787页，北京，中华书局，1975。)并能“以文为货”的原因——因为妓院需要唱他的“新词”，社会市民需要听他的“新声”，而一些暴富的、不甚读书的市民又需他作“枪手”，去敷衍科考以搏“功名”的缘故。而作为文学创作者的温庭筠，既通过词之创作实现了自己的精神追求和审美愉悦，又在自我才华的实现中获得了物质报偿。这种变精神产品为钱财的行为意识，正是城市商业化带来的典型市民价值观念的特征。
到了宋代，都市经济空前繁荣。唐代中叶十万户的城市只有十三座，到北宋就激增至四十六座。宋代都市市民的成分愈加复杂，手工业者、商人都有自己的行会组织，文化群体意识渐次形成。在宋初朝廷内外燕饮享乐之风的煽动下，都市市民文化消费呈现出鲜明的享乐倾向。孟元老《东京梦华录序》曾记当时汴京的繁华以及市民文化消费状况道：
……举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆……使巧则惊人耳目，侈奢
则长人精神。
柳永，正是在晚唐五代迄于宋初社会文化都市化和商业化的时代氛围中应运而生的一位文学艺术家。如果说温庭筠只是由于社会政治经济结构发生变化，由于社会文化意识之嬗变而无意识地步入趋向市民意识的创作道路的话，柳永则是自觉地以一个市民的身份在进行文学创作了。因为他不仅呼出鄙弃科场仕进之心志，而且以比温庭筠走得更远的方式，生活在秦楼楚馆的市民阶层之中，与他们一同喜怒哀乐。据罗烨《醉翁谈录》载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能够移宫换羽；一经品题，身价十倍。妓者多以金物资给之。”这段话表述了四个事实：一、柳永居汴京时，过着流连于妓馆的市民生活；二、柳永精通音律，词名播天下，特为妓女所厚爱；三、妓女若得柳永题咏的词作，立时增价十倍，可见柳永词经歌妓传唱之艺术价值已转化为她们的经济价值，这又刺激歌妓们更喜爱柳词；四、柳永词给歌妓传唱，本人亦可获得“金物”报偿，即柳永之创作，已成为一种文化商品生产。换言之，柳永经济生活的来源，已不类历来士大夫者流靠官俸资给，而在某种程度上以近似文化商人的身份，“以文为货”。而能够将其作品转换为“商品”者，又必须通过歌妓传唱这一中间环节，即通过演唱者妓女的深加工，才成为广大文化消费者的接受对象。这正是柳永为何要以妓院为自己的创作基地，而与妓女们始终保持着唇齿相依、患难与共之亲密交往的直接根源。叶梦得谓“教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时” (叶梦得：《避暑录话》，卷下，48页，丛书集成初编本。)。是知不但妓馆特重柳词，即便是带官方色彩的教坊，也靠柳永作词为他们抬高身价，获取听众。当然，柳永词复能通过教坊的传唱，声被天下，传播四方。以至叶梦得见到一位从西夏归来的宋朝官员说：“凡有井水饮处，即能歌柳词。” (叶梦得：《避暑录话》，卷下，同上。)可见柳永在当时已成为一位颇受市民群众欢迎的词人。陈师道所谓“柳词骫骳从俗，天下咏之”(陈师道：《后山诗话》，《历代诗话》，311页，北京，中华书局，1981。)，亦正是从柳永“从俗”的市民意识倾向，道出了其词所以“天下咏之”的原因。
二
“从俗”与否，是判断作家创作倾向于市民还是士大夫阶层的重要标识。温庭筠的词相对于民间词而言，委实雅化了，惟其雅，才提高了词的艺术品位，促成了小歌词在知识分子群中的广泛传唱。但就整体艺术创作倾向而论，特别是与传统的诗和散文相较，温庭筠创作道路则是“从俗”的。惟其“从俗”，才遭到正统卫道者文人的普遍责难和怨谤。又由于温庭筠在具体作品中构思的雅化，在选辞造句、敷彩设色、意象构织上精工丽密之雅的追求，他始终未能成为市民作家的代表，这是与柳永的最鲜明差异。柳永词从内涵到外质，从题材内容到语言风范，与其生活态度的市民化一样，均表现出“从俗”的审美趣味与“合众”的艺术格调。《四库全书总目提要》所云“词自晚唐五代以来，以情切清丽为宗，到柳永而一变，如诗家之有白居易”(《四库全书总目提要》，卷一九八，集部·词曲类。)，正是看到了柳永如白居易一样，具有“从俗”“合时”的创作倾向。
历来词论家无论对柳永褒贬态度如何，均注目于《乐章集》的“俗”。至少在苏轼时代，宋人已有此看法。据赵德麟《侯鲭录》：“东坡云：世言柳耆卿词俗。非也。如‘霜风凄紧，
关河冷落，残照当楼’。此语于诗句，不减唐人高处。”东坡虽举出《八声甘州》的雅句以
反驳一味称柳词“俗”之意见，却道出“世人”皆以“俗”目柳词的基本事实。他的反驳
意见仅举一例孤证，只能说明柳词有雅的一面，却并不能为柳词不俗提供有力的依据。苏轼
弟子陈师道所谓“柳三变……作新乐府，骫骳从俗”，倒是道出了世所公认的事实。其后李清照评柳词，认为：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。”(李清照：《词论》，《李清照集注》，194页，北京，人民文学出版社，1979。)其中“大得声称于世”，是柳永词“合众”的注脚；“新声”及“词语尘下”，则概括了柳词“从俗”的特点。宋翔凤所谓柳词“虽多俚语，而高处足冠群流”，“一时动听，散布四方”〖ZW(B〗宋翔凤：《乐府余论》八，《词话丛编》，2499页，版本同前。)，与以上评论大同小异。作为士大夫正统文人的胡仔和王灼正是对柳永的“从俗”倾向大为不满。王灼认为：
柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾。亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。唯是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。——《碧鸡漫志》卷三
王氏既指出宋代“世人”普遍“爱赏”柳词的事实，也承认柳词结构完整、声律谐美、间出佳语的艺术魅力。但由于其站在正统文人立场居高临下评判柳词，故尔认为“声态可憎”。王灼所谓柳词“浅近卑俗”，“不知书者尤好之”，正是柳永的创作不同于历来文人的最可珍贵处，也是柳永自觉地离开文人道统，站在“不知书者”的层面，为广大市民歌唱的客观事实之表述。在漫长的中国封建时代正统文坛，士大夫者流基本充当最高统治者的喉舌，像在文学史上扛起现实主义大纛，主张“唯歌生民病”的白居易，乐府诗创作力求“老媪能解”，此“从俗”的实质，也并未脱离谏官“劝百而讽一”的统序，其目的，仍在于让居庙堂之高者能忧其民。人们可以说白居易是一位能“体察民情”的好官，是一位以通俗审美原则为创作宗旨的开明和进步的诗人，但与站在极普通市民层中，作为市民一员而歌唱的柳永相比，却有质的差异性——尽管白居易的文学创作，已开了中国古代市民文学的先声。
及此，令人们想起柳永监晓峰盐场时所作的一首《煮海歌》，兹录如下：
煮海之民何所营?妇无蚕织夫无耕。
衣食之源太寥落，牢盆煮就汝输征。
年年春夏潮盈浦，潮退刮泥成岛屿。
风干日曝盐味加，如灌潮波溜成癰。
癰浓盐淡未得闲，采樵深入无穷山。
豹踪虎迹不敢避，朝阳出去夕阳还。
船载肩擎未遑歇，投入巨灶炎炎热。
晨烧暮烁堆集高，才得波涛变成雪。
自从潴癰至飞霜，无非假货充癱粮。
称入官中得微直，一缗往往十缗偿。
周而复始无休息，官租未了私租逼。
驱妻逐子课工程，虽作人形俱菜色。
煮海之民何苦辛，安得母富子不贫。
本朝一物不失所，愿广皇仁到海滨。
甲兵净洗征输辍，君有馀财罢盐铁。
太平相业何惟盐，化作夏商周时节。
此作系叙事体七言乐府，从盐民的职业特点到盐民的劳动工作程序进行系统歌咏，突出因海潮灌盐田，晒盐不成而改为入山砍柴煮盐的事实，强化盐民“苦辛”；以“官租未了私租逼”的事实相映衬，揭示盐民纵使全家老幼齐动手，寒暑风霜终年劳碌，仍“虽作人形俱菜色”的痛苦贫寒、不堪忍受的现状。值得注意的是，盐民系手工业者，属市民阶层，此诗揭示盐民受盐商(私租)和官府(官租)的双重盘剥，与白居易新乐府“苦宫市也”，“忧蚕桑之费也”，“伤农夫之困也”的主旨出发点虽相同，但所代表的阶层却有了本质变化——也就是前面曾提及的，白居易是站在与皇权同一层面，“苦”民、“伤”民、“忧”民；而柳永则虽为盐官，却是站在与盐民同一立场——即市民立场，同情盐民的苦难，揭露当时盐民与官府及盐商的阶级对立。虽然最后诗人仍将希望寄托于“皇仁”，但他所谓“化作夏商周时节”，则分明有以复古为号召，从根本上变革现有体制的希望，这也是与白居易有本质区别的。故此诗，我们可以视为市民自己的代言人之歌咏。据此，人们亦可探知为何“不知书者”尤爱好柳词的另一原因。
胡仔对柳永的评价与王灼不谋而合，他引《艺苑雌黄》说：“柳之乐章，人多称之，然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫渫之语。若以欧阳永叔、晏叔原、苏子瞻、黄鲁直、张子野、秦少游较之，万万相辽。彼所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故耳。”(胡仔：《苕溪渔隐丛话》后集，卷三十九，《词话丛编》，172页，版本同前。)这“言多近俗，俗子易悦”在胡氏为鄙贱，在柳永词的价值，则是褒扬。胡仔所谓“俗子”，与王灼所谓“不知书”的“都下富儿”，均指城市新兴阶层——市民。市民的生活状况、人生目标与士大夫迥异，他们的文化修养、审美原则、艺术趣味当然与封建正统文人“相辽”。尽管胡仔所列举的欧、晏、黄、张、秦诸人都为艳词作手，但究竟属风雅文人词家。柳永则已完全走出封建正统、道统和文统的雷池，在民众化、平民性的创作道路上高蹈阔步。正因如此，他登第后进谒晏殊，才会受到晏殊的奚落：“晏公曰：‘贤俊作曲子么?’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”(张舜民：《画墁录》，丛书集成初编本。)晏殊本人以好作“艳歌小词”闻名朝野，《珠玉词》一百三十余首绝大多数为艳词和寿词。柳永谓只如他一样“作曲子”并无大错，但晏殊却要与柳永划清疆界，他认为与柳氏词最大区别在于柳有“彩线慵拈伴伊坐”一类词而他没有，这便划出霄壤。我们且看看柳永全词：
自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云癲。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。
早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。——《定风波慢》
从基本格调到语词运用，这首词均体现了以俗为美、以俚为美、明白家常的“俗子”趣味。词中抒情女主人公绝非深居“玉楼金阁横金锁”(晏殊：《木兰花》，毛氏汲古阁本《珠玉词》。)中的大家闺秀，也非封闭在“庭院深深深几许”(欧阳修：《蝶恋花》，吴氏双照楼影宋本《欧阳文忠公近体乐府》。)的高楼深院中的小家碧玉，而是一位知书识字的市民少妇。主旨不过写别后相思，但下片少妇的心理描画朴实无华，细节生动，颇合女主人公市民身份以及其生活状况和思想境界实际，表达出普通市民妇女对爱情婚姻生活的基本追求。“针线闲拈伴伊坐”，是其爱情理想的具体写生，要求不多却十分朴实，表现出伊人的天真、纯洁，因而显得很可爱。再看看晏殊同题材作品：
细草愁烟，幽花怯露，凭栏总是消魂处。日高院深静无人，时时海燕双飞去。
带缓罗衣，香残蕙柱。天长不禁迢迢路。垂杨只解惹春风，何曾系得行人住!——《踏莎行》
两厢对比，便可看出晏殊的艳词之雅及柳永的艳词之俗；晏词抒情含蓄闪烁而柳词言情明白痛快。有生气、有活力、有情韵、有生活实感者，当然应推柳氏之作。而晏殊则正是以此作为对柳永表示不满的范例，可见封建正统文人中较开明者如晏殊，对市民文学仍怀有多深的偏见。当然，晏殊本人好作艳歌小词，已经是在大气候方面对市民文学的认同。他的大力创作艳词，才造成北宋初期词坛的兴盛气象。但是，他严格地划清士大夫阶层与市民俗子趣味的界限，俨然矜持地护卫士大夫雅文学的尊严，又证明其文学艺术观虽接受了平民意识影响，却又割不开也不可能割开封建正统的牢笼。这俗与雅之文学艺术观的矛盾，同样表现在其子晏几道的创作中。只不过小山在俗的方面走得更远一点，在艳情的表现上更浪漫、更狂纵、更煽情一些罢了。当然，晏几道也未能终极走出雅文学的领地，仍属于晏殊、欧阳修营垒而与柳永保持着相当的距离。即便如此，晏小山仍被士大夫者流斥之谓“才有余而德不足”(邵博：《邵氏闻见后录》十九，308页，影印文渊阁四库全书本。)。
据此，人们便可以理解柳永当时坚持走俗文学的创作道路，坚持写“俗子易悦”的作品，是付出了多么艰辛的努力和多么昂贵的代价!柳永自认与晏殊没有争辩的必要，也便不去申诉。“遂退”，表明他宁可坚持这条俗文学的创作道路走下去，而不愿向当时权贵求助和妥协。柳永的可爱处与可贵处在此；柳永的令人同情处，亦在此。
三
柳永的市民意识倾向，大致表现在三个方面。一是叛逆意识；二是都市意识；三是平等观念。
《乐章集》不少篇什反映词人对科场仕途的厌倦和反感。他常发出诸如“干名利禄终无益。念岁岁间阻、迢迢紫陌”，“花开柳拆伤魂魄。利名牵役。又争忍、把光景抛掷”(《轮台子》)的叹惜。他也在“皓齿当歌长袖舞”的“醉乡深处”，顿悟“这巧宦，不须多取”(《思归乐》)。在漂泊中，他发现“走舟车向此，人人奔名竞利”(《定风波》)，“往来人，只轮双桨，尽是利名客”(《归朝欢》)，因而决心“醉乡归处，须尽兴，满酌高吟。向此免、名缰利锁，虚费光阴”(《夏云峰》)。当其经过桐乡严子陵钓台，便涌起欲归隐或从军的激情：“游宦区区成底事?平生况有云泉约。归去来，一曲仲宣吟，从军乐。”(《满江红》)从唐至宋，柳永是最能将仕宦利名看破的第一人。他所谓“屈指劳生百岁期，荣瘁相随。利牵名惹逡巡过，奈两轮(指太阳、月亮)、玉走金飞。红颜成白发，极品何为?”(《看花回》)证明其对封建时代科场名宦事业的厌恶，不光只是狐狸吃不到葡萄的牢骚，而是在某种本质意义层面的参悟。因为柳永无时无处不在抱怨：“良辰好景，恨浮名牵系”(《殢人娇》)、“算浮生事，瞬息光阴，锱铢名宦”(《凤归云》)、“又岂知、名宦拘检，年来减尽风情”(《长相思》)、“念浮生、不满百。虽照人轩冕，润屋珠玉，于身何益?一种劳心力，图利禄、殆非长策。”(《尾癳》)故尔词人作出决定：“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高。抛掷云泉，狎玩尘土，壮节等闲消。幸有五湖烟浪，一船风月，会须归去老渔樵。”(《凤归云》)词人终于在科场落第时，以《鹤冲天》一阕，发出反叛整个旧体制的最强音：
黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向?未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。
烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。
词人在这里既表示对科场的唾弃和叛逆，又宣布对传统礼教的蔑视。自从隋代开科取仕以来，莘莘学子谁不视黄金榜上有名、及第登科为耀祖光宗、飞黄腾达的辉煌事业而毕生追求唯恐不及乃至发疯殒命?即便偶有如孟浩然、林逋者流弃绝功名仕途，却并未像柳永这样用文字公开发出彻底反叛的宣言。换言之，历来的市民百姓又有几人能存登科取仕、风云际会而登上黄金榜头的奢望?最高统治者最为恼火的，亦是柳永的这个宣言。据吴曾《能改斋漫录》：仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变，好为淫冶讴歌
胡仔引《艺苑雌黄》有类似记载：
……喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：“得非填词柳三变乎?”曰：“然。”上曰：“且去填词!”由是不得志。日与儇子纵游倡馆酒楼间，无复检约。自称：“奉圣旨填词柳三变。”(胡仔：《苕溪渔隐丛话》后集，卷三九，《词话丛编》，171页，版本同前。)
柳永正是在晚唐五代以来都市经济发展，社会文化——心理发生变化的新态势下，从市民的具体生活实际中，领悟到人生除了仕宦名利一途，还有其他事业和乐趣。于是对仁宗特意的黜落并不十分在意，反而更“无复检约”。“才子词人，自是白衣卿相”，便是柳永关于人生价值在另一个支点上被升值的判断。这是柳永舍弃功名仕宦之追求，重新审视人生价值得出的结论。在此，柳永不仅是强调一个封建时代普通“才子词人”的价值地位，而且是对文学家、艺术家的社会职能和社会地位超越时代的价值肯定，是曹丕所谓“文章乃经国之大业，不朽之盛事”的判断在市民层面的超主体认识。
我们不能因为词中写了“偎红翠，风流事，平生畅”等貌似格调不高的话而贬低它的积极思想意义。这首词也是柳永甘愿做一个专业作家的宣言。柳永对仕途经济的唾弃之在意识形态上的坚决态度(因为在行动实践上，柳永仍不得不就范于皇权支配下的科考)，不同于一般的看破红尘或遁隐渔樵。只是到蒲松龄笔下的某些书生及《红楼梦》贾宝玉身上，人们才看到了这种在观念上对封建仕途经济及整个封建体制进行反叛的性格完型。元代散曲中此类叛逆意识表现亦相当频繁。但元代作家，大多是怀抱民族矛盾下与异族统治者不合作的心态，故不能一概而论。所以说，柳永，可以被视作贾宝玉所代表的中国封建时代叛逆斗士的先驱。柳永在词作中所高扬的反封建体制的旗帜，撕破了千百年来封建观念体制的厚重黑幕，是在中国文明史上，划出的一道鲜丽的虹。柳永本人虽在游宦，从其词作中表现出的对游宦的由衷厌倦，结合其《煮海歌》和《鹤冲天》这类作品，我们可以说，在思想观念上，他已不再属官僚阵营而成为实际的城市新族——市民中的一员。
都市意识在《乐章集》中也有较多的反映。这在唐宋词坛是一个特殊现象。首先，表现在离京去国的词人对都市生活的迷恋。如他常咏叹：“恋帝里，金谷园林，平康巷陌，触处繁华。连日疏狂，未尝轻负，寸心双眼。”(《凤归云》)“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。”(《戚氏》)“别久。帝城当日，兰堂夜烛，百万呼卢。画阁春风，十千沽酒。未省、宴处能忘管弦，醉里不寻花柳。”(《笛家弄》)其次，在怀念帝京生涯时，又表现出对名利、是非、富贵的厌弃：“帝里疏散，数载酒萦花系，九陌狂游……浮名利，拟拼休!是非莫挂心头。富贵岂由人，时会高志须酬。”(《如鱼水》)或悟出人生的无聊：“帝里。闲居小曲深坊，庭院深深朱户闭。新霁。畏景天气。薰风帘幕无人，永昼厌厌如度岁。”(《郭郎儿近拍》)然而词人对京都的繁华都始终怀抱一种由衷的欣赏和赞叹之情：“獬管变青律。帝里阳和新布。晴景回轻煦。庆佳节，当三五。列华灯，千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里燃绛树，鳌山耸、喧天箫鼓。”(《迎新春》)“皇都今夕知何夕。特地风光盈绮陌。金丝玉管咽春空，蜡炬兰灯烧晓色。”(《玉楼春》)“月华边，万年芳树起祥烟。帝居壮丽，皇家熙盛，宝运当千。端门清昼，觚棱照日，双阙中天。太平时，朝野多欢。遍锦街香陌，钧天歌吹，阆苑神仙。”(《透碧霄》)
柳永在词作中表现的此类都市意识与其“回首江乡，月观风亭，水边石上，幸有散发披襟处”(《过涧歇近》)及“一船风月，会须归去老渔樵”的隐逸情志貌似矛盾，实际正体现柳永精神的特质。柳永之“老渔樵”之归隐意识与前人已有较大的差异。屈原是以“死谏”而终极“隐”去；陶渊明是以“归园田”而与嚣杂的尘世绝缘；王维及后来许多“高蹈之士”是半官半隐，虽也有“渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿”(苏轼：《前赤壁赋》，《经进东坡文集事略》卷一，文学古籍刊行社校刊本。)的愿望，但一般是停留在“独坐幽篁里，弹琴复长啸”(王维：《竹里馆》，《王右丞集笺注》卷十三，中华书局校刊本。)之类的心灵之静栖。柳永则是从人生价值取向的视角与官场拉开距离，心性归附市民而隐。故柳永之前或之后的许多士大夫都是以厌薄都市的尘俗、喧嚣而愿归居清静无为的乡间别墅，如前有陆机的“京洛多风尘，素衣化为缁”(陆机：《为顾彦先赠妇》。影印明陆元大翻宋本《陆士衡文集》，四部丛刊本。)，王维的“人闲桂花落，夜静春山空”(王维：《鸟鸣涧》，同上。)，后有陆游的“世味年来薄似纱，谁令骑马客京华?……素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家”(陆游：《临安春雨初霁》，《剑南诗稿》卷十七，汲古阁本。)。柳永却反复表示对京邑、对闹市的深情和依恋。此种心态，是典型的市民意识之表现——因为都市既是胎育和培植市民之所，又是市民赖以生存和经营事业的据点，市民对都市的依靠，就像农民须臾也离不开田园一样执著。作为以写艳歌词为生活一部分的柳永来说，一旦离开都市，也便失去他一生中最自豪的“才子词人，自是白衣卿相”的价值实现，就像夺去其生命的一半，他怎能不念念为怀呢？
柳永似乎已经意识到，都市繁荣会直接给社会带来利益，于是将城市富庶程度作为衡量为官者政绩的标尺。关于此，可从其咏苏州的《瑞鹧鸪》和咏杭州的《望海潮》得到印证。录二词如下：
吴会风流。人烟好，高下水际山头。瑶台绛阙，依约蓬丘。万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼。
方面委元侯。致讼简时丰，继日欢游。襦温癴暖，已煽民讴。旦暮锋车命驾，重整济川舟。当恁时，沙堤路稳，归去难留。——《瑞鹧鸪》
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。
重湖叠騋清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。——《望海潮》
这两首词在咏都市时，除了突出山川风物人文之胜外，最显著的，一是注意到了市场的富庶和经济的繁荣。如“万井千闾富庶，雄压十三州”；“钱塘自古繁华”，“参差十万人家”，“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”。二是着眼于市民的恬和安居、欢游乐业：“继日欢游。襦温癴暖，已煽民讴”；“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。”三是表现出对卓有治绩、造就都市政通人和、商业繁荣局面的为政者由衷之赞佩：“致政简时丰”，“方面委元侯”，“旦暮锋车命驾，重整济川舟”，“归去难留”；“千骑拥高牙”，“异日图将好景，归去凤池夸”。虽然历来正直的正统士大夫文人都以国家繁荣、万民昌兴为治民安邦之本，但柳永所表现的这种都市意识，已不是停留在一般安社稷、富黎民的传统治世之道的层面。即是说，对黎民百姓而言，在这类词中表现的，已不是“耕者有食，织者有衣”阶段，而是着眼于“市列珠玑、户盈罗绮”的商业致富，以至达到“万井千闾”“雄压十三州”的“富庶”水平。这正是广大新兴市民阶层的社会理想之表述及他们人生目标的追求。柳永是以市民的眼光观物，以市民的口气言情，以市民的好尚欣然于当时宋代发达商业都市的蓬勃兴旺。这就无怪乎宋人黄裳在读完《乐章集》后，要发出感叹：
予观柳氏乐章，喜其能道嘉中太平气象。如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。是时予方为儿，犹想其间风俗欢声和气，洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然有感。(黄裳：《演山集》，卷三十五，《书〈乐章集〉后》。影印文渊阁四库全书本。)
柳永的都市意识跟上了社会商业文明进程，并将之摄入作品，从而使词作具有反映民风民俗的纪实性审美特质。同样经历过那个时代的黄裳，若干年后得读柳词，那童年的风俗又活现在眼前，于是“慨然有感”。柳永词的此种魅力，是其自觉的都市意识在作品中辐射能量的结果。
平等观念，是市民意识的重要内容之一。柳永“才子词人，自是白衣卿相”的自我价值肯定，表明其作为普通市民而要求与公卿宰相平等的理念追求。《鹤冲天》一阕对神圣皇权的蔑视，亦是其市民性平等思想的生动体现。柳永之所以能鄙薄利名、唾弃仕途经济，从人文精神视角透视，亦是其在都市商业文化意识的浸染中，以士大夫文人身份而挣脱出所属阶层，对普通人之个体价值重新审视的结果。其实质，在于词人已与普通平民站在同一地平线上正视人生。这是对儒学道统所谓“劳心者治人”固有观念在某种意义上的扬弃，体现出明显的人格平等观念。
由于观念上平等意识的彻底性，柳永在与青楼妓女的交往中，往往采取对等态度和群体中一员的身份为她们写作，不像张先、二晏、欧阳修等或侧重自家喜欢者而咏之，或以为官者身份临下而咏之。柳永笔下虽有自己钟爱的舞女歌妓，并常常写下在爱河中的沉溺，但他着重于精神上的相知及身份上的对等，这是词人平等观念的突出表现。柳永心目中的妓女，天真清纯，有较高尚的心灵和天然风韵。或“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”(《少年游》)，或“施朱敷粉，丰肌清骨，容态尽天真”(《少年游》)。读《乐章集》，人们印象最深的，是妓情之作。柳永委实以较多的精力与相当的热情专注于妓情词的写作，其中替妓者诉苦、替妓者鸣冤的篇什占相当比重。而且柳永笔下的妓女，与普通人一样，有专一的美满爱情之追求。如《迷仙引》：
此词主人公“从良”的愿望，反映了广大妓者的普遍心态。其对“席上尊前”“随分相许” 才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞。席上尊前，王孙随分相许。算等闲、酬一笑，便千金慵觑。常只恐，容易蕣华偷换，光阴虚度。
已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。
对“王孙”所酬之“千金”“慵觑”，凸现了卑贱者的崇高人格。这位对王孙千金巨赠懒得一顾的妓女之自尊自重，与词人对利名的鄙薄及对“卿相”的睥睨具有共同情感基础。由于柳永视妓者真正如亲姐妹一般，故尔当她们之中有人夭亡，柳永写的悼亡词也如丧手足良朋一样催人泪下：
花谢水流倏忽。嗟年少光阴，有天然、蕙质兰心。美韶容、何啻值千金。便因甚，翠弱红衰，缠绵香体，都不胜任。算神仙，五色灵丹无验，中路委瓶簪。
人悄悄，夜沉沉。闭香闺、永弃鸳衾。想娇魂媚魄非远，纵洪都方士也难寻。最苦是，好景良天，尊前歌笑，空想遗音。望断处，杳杳巫峰十二，千古暮云深。——《离别难》
曹雪芹在代贾宝玉作《芙蓉女儿诔》时，很可能受到此词启发。词中柳永拿亡妓与杨玉环类比，与词人自比“卿相”实质相同，证明柳永的平等观念只要有机会就会表露。柳永还常在词中将妓者比“念奴”、“飞燕”、“连昌宫”中的后妃宫娥等。如：
心娘自小能歌舞，举意动容皆济楚。解教天上念奴羞，不怕掌中飞燕妒。——《木兰花》
佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏。金鹅扇掩调累累，文杏梁高尘簌簌。
鸾吟凤啸清相续，管裂弦焦争可逐。何当夜召入连昌，飞上九天歌一曲。——《木兰花》
柳永的妓情词与唐五代北宋文人的妓情词相比，不只是“俗”，更重要的是观念变化。日本学者村上哲见的论述很有见地。他说：
唐宋文人题咏妓女或写赠妓女的诗词决不在少数……问题在于其态度和立场。例如，如果采取把女性当作风流游戏的手段，说得极端些，看作任人玩弄之物的态度，反而不会被特别地当作问题的吧。耆卿的情况不是这样，他吟咏时采取的不是居高临下的态度，而常常是以几乎对等的人与人的关系而进行吟咏的，这正是因为他本身的生活就处于那个社会之中的缘故。(村上哲见：《唐五代北宋词研究·柳耆柳词论(下)》，222～223页，陕西人民出版社，1987。)
市民生活还有个突出特征：对自由的追求。这点可说是贯穿于柳永毕生的生活中。《鹤冲天》表述的自由意识自不待说，从耆卿年少交结“狂朋怪侣”，“无限驰骤，娇马车如水。竞寻芳选胜，归来向晚”，“愿长绳，且把飞乌系”(《长寿乐》)的纵游，亦可见其恣“狂心”无顾忌的封建时代自由浪子形态。词人年迈后，写《传花枝》一首自叙生平。全词如下：
平生自负，风流才调。口儿里、道知张陈赵。唱新词，改难令，总知颠倒。解刷扮，能癵啾，表里都峭。每遇着、饮席歌筵，人人尽道：“可惜许老了!”
阎罗大伯曾教来，道人生、但不须烦恼。遇良辰，当美景，追欢买笑。剩活取百十年，只恁厮好。若限满、鬼使来追，待倩个、淹通著到。
此作可视为耆卿自由人生的总结和人生自由的解说。从内质到外形，都鲜明地凸现其人的平民性人格和俚俗化的审美理想。
四
徐度《却扫篇》云：
耆卿以歌词显名于仁宗朝，官为屯田员外郎，故世号柳屯田。其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。其后欧、苏诸公继出，文格一变，至为歌词，体制高雅。柳氏之作，殆不复称于文士之口，然流俗好之自若也。
这段话，既道出柳词“流俗人尤喜道之”的市民性特征，又指出后来的“文士”看重欧阳修、苏轼词而抵制贬斥柳词的事实。“文士”“不复称”柳词，亦可反证柳永与士大夫者流创作道路殊途异科的显著差异性。“然流俗好之自若也”，则证明柳永词的市民性终于赢得了广大群众；能赢得社会的普通市民的承认与理解，也便赢得了其历史地位和文化价值。
事实上，文士们并不像徐度所谓“不复称”柳词。像秦观就曾被苏轼批评说“学柳七作词”(沈雄：《古今词话·词话上》，《词话丛编》，772页，版本同前。)苏轼本人也询问别人：“我词何如耆卿?”(俞文豹：《吹剑录》，古典文学出版社，张宗祥校订本。)那口气，分明是以柳永词为较高的参照标准。宋翔凤则干脆认为东坡、少游是继柳永而起，遂将慢词推向繁盛高潮。(宋翔凤：《乐府余论》：“耆卿……传播四方。其后东坡、少游、山谷辈，相继有作，慢词遂盛。”《词话丛编》，2499页，版本同前。)曾斥责柳永“声态可憎”的王灼，不得不承认“今少年十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠”(王灼：《碧鸡漫志》卷二，《词话丛编》，85页，版本同前。)。是知直至南宋王灼时代，青年人大都仍将柳词作为学习楷模。至于周邦彦词渊源“全自柳出”〖ZW(B〗蔡嵩云：《柯亭词论》，《词话丛编》，4912页，版本同前。)，吴文英亦间接受柳词影响云云，则是众多论家的看法。
但是，柳永给后人留下的最动人印象还是在宋元以来的小说、戏曲中。
昭：《论柳永词》，29页，上海古籍出版社，《词学研究论文集》，1982。)。
通俗小说、戏曲作品之所以热衷于将柳永轶事写进作品，显然是因为柳永本人就是一位市民作家。柳永的带有传奇色彩的生平，柳永的带有平民色彩的思想，既有浪漫性又有通俗性，这便与同样为市民的小说家、戏曲家之身世、思想、感情一拍即合。柳永的遭遇，激起他们感同身受的情绪；柳永的思想，唤起他们审美感知的共鸣。像元杂剧之祖关汉卿，就是类同柳永般的“书会才人”。在其散曲［南吕·一枝花］《不伏老》中自称“我是个普天下
柳永现象，委实是中国文人思想史上一个值得注意的特例。像其词中表现的“蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高”，几乎成为《西厢记》、《牡丹亭》等诸多戏曲中主人公的心声，也成为贾宝玉和林黛玉感情基础的主要支点。令人深思。
另外，柳永的民俗意识也值得探讨和借鉴。黄裳所谓从其词中得观“风俗”，与平常词人关注民俗风物、留心世态民情分不开。据文莹《湘山野录》载：
范文正公谪睦州，过严陵祠下。会吴俗岁祀，里巫迎神，但歌《满江红》，有“桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃”之句。(文莹：《湘山野录》，35页，北京，中华书局，1984。)
此《满江红》，是柳永登第后做睦州推官时所为。或是睦州人慕其名而求其作，或是其写作后，里人传唱而被用作祀神曲。总之，从这条记载，人们又一次看到柳永从俗的民众化创作倾向。《野录》载，范仲淹闻歌此词后，亦撰一绝送神，“吴俗至今歌之”，应该是受柳永词影响而激发“从俗”动机所结出的果实。这也证明，民众化的作品必然为民众所接受、喜爱并传播。如刘克庄在《
坡公极称少游而伊川以为亵渎，萃老以为放泼；半山惜耆卿谬用其心，而范蜀公(范镇、景仁)晚喜柳词，客至则歌之。余谓坡公怜才者也；半山、伊川、萃老卫道者也；蜀公感熙宁、元丰多事，思至和、嘉太平者也。今诸公贵人，怜才者少，卫道者多。二君词虽工，如世不好。何然?二者皆约而在下世，故忧患不入其心，姑以流连光景、歌咏太平为乐，安知他日无蜀公辈人击节赏音乎?(刘克庄：《
刘克庄虽然对柳永词的理解尚属肤浅，但却是从另一角度，阐述柳永词之存在价值及传播事实和理由。人们从刘克庄这位正统“文士”的笔端，亦可了解柳永词因“世俗性”和“当时性”从而获得永远生命的又一例证。
（原载《竹窗簃词学论稿》，广西师范大学出版社，1994年10月第1版