公元1279年,随着宋朝的灭亡，中国历史进入了元代。

    元原是北方的一个蒙古族政权，后来不断壮大，统一了北方，并进而统一了南方，结束了晚唐以来长期几个民族政权同时并立的分裂局面。元朝统一中国后，实行了一套严格的等级制度，把各族人民分为蒙古人、色目人、汉人、南人（原南宋统治区人）四等，实行民族歧视，蒙古族居于统治地位，汉人则处于社会的底层。又由于元代科举废立无常，特别是元初近半个世纪不设科举，断绝了文人进入上层的道路，使得长期以来处于社会上层的文人，也被打入底层，所以当时有“九儒十丐”之说。文人的这种厄运，却正是元代戏曲繁荣的一个重要原因。这是因为，一方面，一些文人在仕途无望的情况下，为了谋生，不得不加入到戏曲创作的行列中去，这无疑提高了戏曲创作队伍的文化水平，使戏曲这种民间文学大放异彩；另一方面，文人为了发泄心中的痛苦，往往借助于戏曲这种形式。正如明人胡侍所说：“中州人每每沉抑下僚，志不获展……于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也。”（《真珠船》）元代的文学成就主要体现在戏曲上。元代的戏曲形式主要有杂剧、散曲、南戏三种。这三种戏曲形式都涌现了一些优秀的作家和作品，对于明清的戏曲产生了重要影响。除戏曲外，诗歌和散文也有一定的成就，但远不足与戏曲相提并论。

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第一章 杂剧

    杂剧主要存在于元代，可以说，它是元代文学的主体，代表了元代文学的最高成就。

    元代的杂剧从唐代的参军戏、宋代的杂剧、宋金院本等发展而成。它在体制上有自己的特点：用北曲演唱，一般一本四折，有的还有楔子，用作交代人物、剧情或串联两折。每折限用同一宫调，而且一韵到底，中间不能换韵。剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白。角色除旦、末外，还有副末、冲末、外末、贴旦、老旦、外旦、净、丑等配角。杂剧主要由歌曲与说白两部分构成。歌曲主要用来抒情、渲染，往往写得较典雅；说白主要用来对话或独白，往往用白话来写。元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在杭州。前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。

第一节 关汉卿

    关汉卿是中国古典戏剧的奠基人，他生而倜傥，博学能事，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。在当时的“玉京书会”及表演场所非常活跃。可惜留下来的生平资料却寥寥无几，由此也可见杂剧作家在当时社会上的地位。据有关资料，关汉卿一生至少写了60余种杂剧，但留存至今的只有十几种。尽管如此，仅凭这些作品，关汉卿也足以彪炳千秋，流芳百世了。

    关汉卿的杂剧大致可以分为三类：

    （一）公案剧。以《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》为代表。《窦娥冤》取材于“东海孝妇”的故事，其主旨是通过窦娥的受冤，揭露社会的不公正。作品是通过两个方面来突出这一主题的：一方面强调窦娥的弱小、善良、无过失，另一方面突出各种社会因素对她造成的种种不幸，这两种相反的情况构成了作品的悲剧特征，也构成了窦娥的冤屈。《窦娥冤》实际上也表现了人类社会一个普遍的现象——善与恶的斗争。例如：【正宫·端正好】没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。

    【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。这两支曲子充分表现了窦娥在蒙受巨大冤屈的情况下，对向来号称公平公正的天地的埋怨，这种埋怨，实际上也表现了窦娥的绝望，这样就将善的毁灭张扬到了极致，从而引起了人们对恶的憎恶。

    （二）婚姻爱情剧。这又可分为两类：一为表现弱者反抗恶势力，代表作有《救风尘》、《望江亭》。《救风尘》全称《赵盼儿风月救风尘》。所谓“风月救风尘”，就是利用妓院中追欢卖笑的风月手段去解救沦落在风尘中的姐妹的意思。故事描写汴梁妓女宋引章，受了周同知的儿子、阔商人周舍的欺骗，嫁给他后备受凌辱和摧残，只好写信求救于同行姐姐赵盼儿。赵闻讯后，准备了花红财礼，前往郑州，依凭自己的美丽和机智，赚取了周舍给宋引章的休书，从而救出了受难的姐妹，惩罚了无耻的恶棍。这部作品的特点是将恶势力放在被愚弄的地位上，他们貌似强大，最终却大倒其霉。在这部作品里，通常为社会道德所批评的色相，成为代表正义一方的必要和合理的手段。一为表现一般的婚姻爱情，代表作为《拜月亭》、《调风月》。其特点是肯定女性对于婚姻的自主选择。

    （三）历史剧。代表作为《单刀会》、《西蜀梦》。这两部作品都是三国戏，塑造的是三国时蜀国关羽、张飞等人的形象。这一类作品较多地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。

    关汉卿的剧作在内容上涉及多种多样的社会层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面，表达了对恶势力的批判与憎恨；集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；在反映社会对弱者的压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对美好人生的执着追求。这是关汉卿剧作的可贵之处，同时也是关汉卿之所以成为戏剧大家的一个重要因素。

    艺术上，关汉卿的杂剧故事复杂，情节曲折，引人入胜，每个情节都经得起推敲，丝丝入扣；人物性格富有个性，极少概念化、模式化色彩，因此，为中国古代戏曲人物画廊提供了大量栩栩如生的形象，如窦娥、赵盼儿等，直至今天，仍为大家所熟知；语言既切合人物的身份，又贴近当时口语，是“本色派”代表。这些特点，特别是塑造人物的本领，使他成为中国古代戏剧成就最高的剧作家。王国维说他“一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”（《宋元戏曲考》）。这话毫不过分。

第二节 王实甫

    王实甫，与关汉卿一样，其生平可知者极少，只知他是大都人，字德信，与关汉卿同时或稍后，在当时有极高声望。根据有关资料，他曾写了14种杂剧，现存作品除代表作《西厢记》外，还有《破窑记》、《丽春堂》，另有《贩茶船》、《芙蓉亭》残本。

    《西厢记》直接取材于金代董解元的《西厢记诸宫调》，同时又青出于蓝而胜于蓝。王实甫对董解元《西厢记诸宫调》的发展在于：第一，删减了许多不必要的情节，使结构更完整，情节更集中。例如，在《西厢记诸宫调》中，孙飞虎兵围普救寺一事占了相当长的篇幅，它实际上是游离于主线之外的，王实甫毅然将它压缩得很短，这样就使主线更为分明突出。第二，使主要人物的立场更鲜明，从而加强了戏剧冲突。在《西厢记》中，实际上存在着两个阵营，一以张生、崔莺莺、红娘为代表，一以老夫人为代表。王实甫将这两个阵营的人写得泾渭分明，态度毫不含糊，并以此来展开矛盾冲突。第三，在情节安排、艺术手法的运用上，更为精致完美，并增加了一些喜剧色彩。例如，利用景物来表现情感是《西厢记诸宫调》的一大特点，王实甫在《西厢记》中也大量运用了这一手法，但比较一下两部作品的“长亭送别”就可以看出，王实甫写得更细腻，更优美。

    《西厢记》的意义可以从两方面来理解。第一个方面，也就是今天人们普遍认为的，它赞美了婚姻自由，反对封建礼教。这是它的表层意义。但《西厢记》之所以长演不衰，还另有其原因，即它表现了人类社会一个普遍现象——爱欲与文明的冲突。人有爱的欲望，这种欲望本质上是向往自由的，但是，人类进入文明社会后，为了种种目的，往往制定出许多制度、观念来限制规定爱欲，因而二者之间就形成了冲突。这种冲突往往能穿越时空，引起不同时代、不同地域的人共鸣。在《西厢记》中，崔莺莺和张生是爱欲的代表，老夫人等则是人类文明的代表。《西厢记》的戏剧效果就来自于这两者的冲突。

    《西厢记》在艺术上有很高的成就，表现在：

    第一，突破了元杂剧一本四折的通例，多达五本二十一折。这种体制上的突破，使情节更为曲折，人物塑造和艺术手法的运用具有更大的灵活性。

    第二，人物性格鲜明。这应当说是《西厢记》最成功之处。王实甫紧紧抓住崔莺莺既爱又怕的心理、张生大胆又带有书生酸气的特点，将人物写得极有个性。例如第三本第二折（俗称“闹简”）写红娘从张生处带回给崔莺莺的书信，崔见信后勃然大怒，对红娘说：“小贱人，这东西那里将来的？我是相国的小姐，谁敢将这简帖来戏弄我，我几曾惯看这等东西？告过夫人，打下你个小贱人下截来！”等到红娘真要将书信交给老夫人时，崔又说：“我逗你耍来。”稍后又写回信给张生，约他相会，但却对红娘说：“将描笔儿过来，我写将去回他，着他下次休是这般。”等到张生读信后，真的赴约时，却又遭到了崔莺莺的一顿训斥。其中的两句唱词“对人前巧语花言，没人处便想张生”正典型地表现了崔莺莺的这种矛盾心理。

    第三，语言优美。《西厢记》的唱词华丽典雅，宾白则是鲜活的口语，既充满诗情画意，又充满生活气息。正因为如此，《西厢记》往往被人当成“文采派”的代表。如第四本第三折中的[正宫端正好]：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”[一煞]：“春山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。”这些唱词因为语言的优美，已成为脍炙人口的名曲。《西厢记》取得的巨大成就使之长演不衰，“家至户到，无处无有之”（金圣叹），成为中国古代戏剧的经典作品。

第三节 白朴和马致远

一、白朴

    白朴是著名诗人元好问的学生，金国灭亡后，到了大都。不乐仕进，以山水诗酒为乐。他的作品主要有《墙头马上》和《梧桐雨》。

    《墙头马上》是一部爱情喜剧，取材于白居易的《井底引银瓶》，描写的是李千金与裴少俊之间的爱情故事，而主题从“止淫奔”变成了“赞淫奔”。与崔莺莺比较，李千金更多市井气、平民色彩。作品语言本色通俗，朴素生动。《梧桐雨》主要取材于白居易的《长恨歌》，描写的是唐明皇与杨贵妃之间的爱情故事。内容上虽是旧题材，但突出了纯真的爱情成分。艺术上也自具特色，其中最大的特点是具有浓厚的抒情色彩，能通过人物内心的细致描写，表现人物的精神面貌，并且化用了大量古典诗词的意境、意象，语言极其华美。对清代洪昇的《长生殿》有直接影响。例如[黄钟煞]这支曲子充分运用了借景抒情的手法，淋漓尽致地表现了唐明皇在失去杨贵妃后的痛苦心情。类似的唱词在《梧桐雨》中俯拾即是。

二、马致远

    马致远，生卒年不可考，号东篱，大都人。他在当时的名气极大，有“曲状元”之称。现存作品有《汉宫秋》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《青衫泪》、《陈抟高卧》、《任风子》6种，另有与人合作的《黄粱梦》。

    《汉宫秋》是马致远最著名的作品，写的是昭君出塞的故事。但与传统的昭君故事不同，在情节和人物上进行了新的创造。它将汉元帝写成对王昭君有着深厚爱情的人物，同时突出了王昭君对汉朝的感情，让她以身报国，投水自杀。作者将王昭君的不幸置于民族矛盾的背景下，因此，作品中表现出来的民族情绪特别强烈。此剧在艺术上善于抒情，极富感染力，第三折中的《梅花酒》、《收江南》可为绝唱。在这两支曲子中，除了传统的借景抒情手法外，还大量运用了反复、顶真、独白、对比等手法，有力地表现了汉元帝对王昭君的思念。

    马致远写得最多的是“神仙道化”。《岳阳楼》、《陈抟高卧》、《任风子》、《黄粱梦》都是演述全真教事迹，宣扬全真教义。大都宣扬人生若梦，富贵不足凭，欲摆脱包括家庭在内的羁绊，隐逸山林或寻道。

    在众多的元杂剧中，马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，与此相联系，他作品中的人物形象不够鲜明突出，缺乏戏剧冲突的紧张感，而重在抒情，借以表现自我，因而容易引起旧文人的共鸣。这既是马致远杂剧的特点，也是他的缺点。

第四节 纪君祥、康进之、高文秀、郑光祖等

    纪君祥，大都人，现存作品中仅《赵氏孤儿》是完整的。《赵氏孤儿》描写的是春秋时期晋国的赵盾与屠岸贾两个家族之间的矛盾，主人公是程婴。此剧表面上写的是忠奸斗争，实际上，它的魅力主要来自于两方面：一方面是作品中正义最终得到了伸张，恶势力终于得到了惩罚，这吻合中国传统的“恶有恶报，善有善报”的心理要求；另一方面，是剧中人物在道德行为中所表现出来的人格力量。该剧戏剧效果特别强烈，这是由它所特有的冲突激烈，矛盾连续不断，气氛紧张所造成的。

    元代产生了大批的以水浒故事为题材的作品，今存目的就有30多种。其中最著名的是康进之的《李逵负荆》。此剧情节与《水浒传》第七十三回的后半回大致相同。其最突出的技巧在于巧妙地运用“误会法”以构成喜剧效果，人物（李逵）性格也很丰富，无简单化之弊。

    就数量而言，水浒戏写得最多的是高文秀，见于著录的有9种，其中以李逵为主人公的就有8种，但现存的只有《双献功》。高文秀是当时很有名的一位作家，人称“小汉卿”。其剧共存目33种，在数量上仅次于关汉卿。

    元代的包公戏也颇为流行，除了关汉卿的《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》外，还有无名氏的《陈州粜米》、李潜夫的《灰阑记》等，这些作品除了揭示社会问题和歌颂清官外，还有一种传播智慧和智力游戏的意味，这对吸引观众是很重要的。

    郑光祖，字德辉，平阳（今山西临汾）人。他是元代后期成就最高的杂剧作家，与关汉卿、白朴、马致远并称为“元曲四大家”。今存《倩女离魂》、《王粲登楼》等8种杂剧。

    《倩女离魂》是郑光祖的代表作，它根据唐传奇《离魂记》改编而成，描写张倩女与王文举的爱情故事。张、王分离，张因病卧床，月夜魂追王成亲。后王得官回来，张魂魄与肉体复合为一。剧中离魂代表妇女内在的欲望和情感，病中的倩女之身代表妇女不能自主的可悲事实。情节离奇而内涵深刻，而且具有浓厚的抒情气息，对《牡丹亭》有直接的启发作用。除郑光祖外，秦简夫也是元杂剧后期的重要作家。现存《东堂老》、《剪发待宾》、《赵礼让肥》等。《东堂老》是元杂剧后期具有独特意义的作品，它一反传统观念，赞美了一个见财不昧，忠于友谊，诚恳可信的商人。剧中没有离奇的情节和特异人物，平实中显得特别真实。

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第二章 散曲和南戏

第一节 元代的散曲

    元代的散曲是元曲的另一种形式。它是在金代“俗谣俚曲”的基础上发展起来的。它当时也是和乐演唱的。语言上它吸收了大量民间口语，不避俗词俚语，因此特别生动活泼，诙谐幽默。内容上，它写得最多的是男女爱情，其次是归隐、闲适以及山水自然。体制上一般都比较短小。它包括小令和套曲（或套数）两种：单独的一支曲子，称为小令；由几支同一宫调的曲子联缀而成的表演一个故事，称为套曲。

    元代的散曲作家很多，其中很多是杂剧作家。它的发展也如杂剧，大致可以大德为界，分为前后两个时期。前期以大都为中心，后期以杭州为中心。前期的主要作家是一些“公卿大夫居要路者”和关汉卿、白朴、马致远等，后期则有张可久、乔吉等。

    关汉卿的散曲今存小令五十七首，套数十四套，多描写男女爱情，例如《四块玉》（别情）：“自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭阑袖拂杨花雪，溪又斜，山又遮，人去也。”虽与宋词题材相同，但写得更直率通俗。他的《南吕·一枝花》（不伏老）属于另类，一向被看做关汉卿玩世不恭、愤世嫉俗的自供状。

    白朴的小令不多，但也有非常优秀的作品。例如《喜春来》（题情）：“从来好事天生险，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻越情忺。”真情表白，毫不隐晦。

    与关汉卿、白朴等不同，马致远的小令则多写怀才不遇、隐逸、自然景物。马致远的小令集《东篱乐府》收小令一百多首，套数十七套，这在前期是最多的。他的《双调·夜行船》（秋思）表现了对功名富贵的鄙视，同时也宣扬了及时行乐的思想。而另一首《天净沙》（秋思）“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”以景物渲染环境，衬托感情，极其简洁精炼，是历来为人称道的名作。

第二节 元代的南戏

    在杂剧流行于北方的同时，另一种与杂剧不同的戏曲南戏则在南方的江、浙一带流行。大德以后，杂剧不断走向衰落，南戏则不断走向成熟与繁荣，最终发展成一种对后世戏曲具有重要影响的剧种。

    南戏原来是一种地方剧种，因为它流行于浙江温州（温州古名永嘉）一带，所以又称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它以表现家庭内容为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。因此，与杂剧相比，它要灵活得多。

    南戏虽然早在宋代就已开始流行，但是早期南戏流传下来的极少，比较可靠而完整的是《永乐大典戏文三种》，即《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。这些作品在艺术上也还不算成熟。

    元代南戏成就最高、影响最大的是《琵琶记》。

    《琵琶记》是元末人高明的一部著名的南戏著作。除《琵琶记》外，他留存下来的著作很少。

    《瑟琶记》从早期南戏《赵贞女蔡二郎》改编而成，描写蔡伯喈与赵五娘的故事。蔡本无意功名，但其父母却强迫他离开新婚妻子赵五娘去应试；中状元后，牛丞相欲招蔡为婿，蔡坚辞未果；欲回乡，不准。赵五娘在家忍辱负重地奉养公婆，后乞食到京城寻夫，最终与蔡团聚。

    此剧最值得注意的是，作者的创作动机、目的与作品描写的实际情况是相抵触的。此剧开头明确说“不关风化体，纵好也枉然”，是为了宣扬封建伦理道德，表扬“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其实际的意义并不在此，而在于它通过蔡伯喈这一形象深刻地揭示了人在复杂的社会关系中无法把握自己的命运，左右为难的生存状态、主观努力与实际结果常常背离的无奈，以及通过赵五娘表现下层妇女的人格力量（性格魅力）。这就是此剧长演不衰的内在原因。因此，也就不能简单地将其视为枯燥的道德说教的作品。

    《琵琶记》采取双线结构，一条是蔡伯喈，一条是赵五娘，两条线平行发展，这可以更好地展现广阔的社会背景和人物命运。作品中的人物形象也显得真实，而不是概念化、符号化的人物，心理描写尤其出色。作品的格律也比较讲究。这些因素的共同作用，使《琵琶记》成为南戏成熟的标志，被誉为“南戏之祖”。例如表现赵五娘吃糠的几段唱词：

    【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嘎住。糠那！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。好似奴家身狼狈，千辛万苦曾经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。

    【前腔】糠和米本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞。一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。丈夫，你便是米呵，米在他方没寻处。奴便是糠呵，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的叫奴供给得公婆甘旨？

    【前腔】思量我生无益，死又值甚的！不如忍饥为了怨鬼。只一件，公婆年纪老，靠着奴家相依倚，只得苟活片时。片时苟活虽容易，到底日久也难相聚。漫把糠来相比，这糠呵，尚兀自有人吃，奴家的骨头，知他埋在何处？

    这三支曲子从眼前所吃的糠联想到自己与丈夫的关系，十分贴切形象，表现了高度的艺术技巧。

    元末明初，还有一些较著名的南戏剧作，其中《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》被称为南戏四大传奇，简称为“荆刘拜杀”。

    《荆钗记》被认为是元人柯丹邱所作，描写书生王十朋与钱玉莲之间的爱情故事。《刘知远白兔记》描写后汉皇帝刘知远与李三娘的故事。《拜月亭》（又名《幽闺记》）由关汉卿同名杂剧改编而成。《杀狗记》是一部家庭戏。这几部作品对后世都有一定的影响。