广西师范大学文艺学“独秀”文学沙龙第十七期——“新媒介艺术的兴起与理论初探”研讨会综述

作者:院办 | 
栏目:中文之光 |
发布时间:2009-12-30 | 点击:368views

  题:新媒介艺术的兴起与理论初探

主讲人:梁宁

主持人:单小曦(文学院教授)

记录人:闵亮

特邀嘉宾:汪开庆(美术学院副教授、硕导)、李艺谋(美术学院老师、法国巴黎第十三大学新媒体艺术专业硕士)

  间:2009127日晚730

  点:基地楼文艺学教研室

一、新媒介艺术的兴起、发展及研究现状:

    新媒介艺术(New Media Art)又称为新媒体艺术,它不是指一种具体的风格或者流派,而是一个不断发展的开放的体系,是一种借助现代影像、视频、电脑以及其它电子媒介等各种随着技术进步而出现的新的媒介来进行创作的艺术形态。清华大学的鲁晓波教授认为新媒介艺术是一种具有实时性、交互性、体验性的一种艺术,是基于现代信息技术的,强调观念性、艺术性、思想性的探索。新媒介艺术种类很多。大部分的学者都认为当代新媒介艺术一般包括:万维网艺术(Web Art)、网络艺术(Net Art)、运用数字化媒材创作的实验性电影(Digital Cinema)、录像艺术(Video Art)、数字摄影(Digital Photography)、声光装置、计算机游戏(Computer Game)、多媒体艺术(Multi-Media Art),(其中又包括电脑动画(Flash)、互动式光盘多媒体(Interactive CD-ROM)、超文本(Hyper-text)、计算机音乐和声波艺术、混合艺术,数码艺术与戏剧、舞蹈和装置等其他艺术形式结合、远程信息艺术(Tele-Art)、虚拟现实艺术(Virtual Art)、机器人艺术(Rob-Art)、交互电视/电影(Interactive TV/Cinema)、生物技术艺术(Bio-tech-Art)等等。

    新媒介艺术主要有技术性、交互性、虚拟性、沉浸性等特点。就新媒介当前的发展状况而言,新媒介艺术的表现形式很多,但他们与传统艺术相比,最突出的特点之一就是交互性,这种交互性基于信息科技与艺术的整合之上。使用者经由和作品之间的直接互动,参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。艺术作品的意义是多元的。他们以不同的方式来引发作品的转化——触摸、空间移动、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”,欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。

(一)新媒介艺术的兴起与发展

    本雅明曾说过:“每一种形式的艺术在其发展史上都经历过关键时刻,而只有在新技术的改变之下才能获得成效,换言之,需借助崭新形式的艺术来求突破。”二十世纪初的产业革命之后,迅速发展的科学技术为那些正在努力想要打破传统西方艺术框架、创造新的艺术样式的艺术的艺术家们提供了新的语言和表现工具。

    新媒介艺术的曙光出现于20世纪初。20世纪早期出现的未来主义,达达主义和结构主义等为以技术为新媒介艺术打下了坚实的艺术实践基础,打破了西方艺术创作中延续了几千年的创作规则,即远近透视法,创造了革命性的多视点观察和表现世界的新技法,将时间和速度等运动感因素加入到艺术创作中。除了对力量与速度的赞美之外未来主义者试图寻找一种与形式因素对等的表达方式来表现艺术与科学相结合的新美学。一战后期诞生的达达主义原本是反机器美学的。但当达达在欧洲的代表人物之一,画家毕卡比亚踏上美国的土地时,他带着惊奇的发现写道“就当我来到美国我才深刻地认识到现代世界的造物主是机器。在机器的艺术中我们可以发现新的表现形式。”达达的另一位代表人物后现代艺术的鼻祖杜尚在他著名的《下楼梯的裸女》中用机器的运态来改造人体动作。他甚至认为这并非是绘画“而是动力因素的有机结构……一种通过抽象的运动表达形式来表现时间和空间”。杜尚说得很明白他已不再将绘画当作绘画尽管他所创作的还是一张平面的作品。在40年代的芝加哥举行的世界博览会上,杜尚指着飞机的巨大螺旋桨对曼·雷说,“这才是这个时代最伟大的艺术品”。在俄国的结构主义艺术实践中塔特林,认为现代社会的艺术家也是应该是合格的机械师和工程师。因为只有这样才能成为现代工业社会的艺术家。技术化艺术的另一个来源是动态艺术中光和运动因素的使用。直到50年代当动态艺术达到鼎盛之时出现了大批有影响的机械动态艺术家例如让·廷格利、尼科拉斯·舒弗尔、肯尼斯·马丁以及亚利山大·考尔德。1966年荷兰的恩德贺温举行了题为“艺术、光、艺术”的新媒介艺术展,展出了艺术家利用人造灯光完成的公共艺术实验。当时的展览图录论文中还提出了艺术的“环境”概念。这一展览标志着新媒介艺术以大型艺术展的方式进入了艺术博物馆系统和公众视野。

    随着二战后的技术进步,新媒介艺术的重心由“机器美学”的机械性艺术转向电子性艺术以及以激浪艺术运动所倡导的综合行为、舞台、绘画、音乐、身体的互动媒介艺术。激浪派的创始人是乔治·马西欧纳斯,激浪艺术运动中的代表人物有乔治·马西欧纳斯、约翰·凯奇、小野洋子以及白南准等人。白南准他在很早就意识到了电子传媒对时代的影响。在1963年的一次展览中,他把多个电视机放到展厅的地面上,这些电视机由于相互干扰,屏幕上的形象出现了严重变形。他试图借此表现电子时代信息过度膨胀而导致的信息失实,向信息的可信度提出了质疑。

    电子因素是60年代一系列艺术探索的普遍性特征。它包括动态艺术、光感动态艺术和早期电脑空间运动以及视频艺术等。在大量的艺术实践中艺术家广泛使用了电子机械学、电子学、热力学、水力和磁力学原理。也有很多时候艺术家也使用了萤光灯、闪灯、投影灯等来制造特殊的灯光效果。在所有这些技术化的艺术实践中,对新媒介艺术发展影响最大的是技术语言的观念意识,以数理计算为核合的技术化设计及其与环境的相互关系。机器时代向电子和信息化时代过渡在媒介艺术发展上的标志是于1968年在纽约现代艺术博物馆举办的一个综合性展览,标题为《机器时代结束时所见的机器》。

    80年代开始,录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头,成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。90年代以后,由于个人电脑日趋成熟,许多作品以互动多媒体光碟的形式出现。互联网作品也正在蓬勃发展。而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时,也使昂贵的投影设备制造的互动性更加轻松地实现。21世纪,新媒介艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族,按照体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)所说最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。这种刚刚崛起的新媒体艺术罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”(MOIST MEDIA)。与新媒介艺术的兴起与发展相配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。如欧洲的EDA,研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心,英国的LUX CENTER,德国的ZKM等。此外还有许多半赢利的制作中心,以低于商业价格的水平向艺术家开放。各种新媒介艺术节、展览更是层出不穷。

    值得一提的是,“新媒介艺术”的产生不仅缘起于电子技术的发展,而更根源于传统艺术观念的瓦解。以“杜尚-凯奇-沃霍”为轴心的“艺术叛徒们”在否定传统艺术媒材的同时也颠覆了传统的艺术观念,在此基础上出现的与电子技术相关的“新媒介艺术”不再用“形式-内容”关系去构建新的美学,而是彻底否定了那种将审美作为艺术唯一价值的权力话语,它们在跨越多学科的弥散性发展中将艺术本身的媒体功能重新显现出来。

    新媒介艺术理论与20世纪下半叶的后现代主义运动有着千丝万缕的关系。麦克卢汉的媒介理论就是它的重要思想资源。麦克卢汉虽然生活在数码媒体普及之前,但他的许多观点对新媒体艺术家具有启发性。他曾说:“无论是科学领域还是人文领域,凡是把自己行动的和当代新知识的含义把握好的人,都是艺术家。艺术家是具有整体意识的人。”莱文森指出:“麦克卢汉所谓的艺术性,是这样一个转变:我们从不假思索地使用旧媒介转变为以批判的态度去欣赏这些旧媒介。”我们可以从这一角度去理解麦克卢汉的下述论述“每一种新的技术都创造一种环境,这一新环境本身常常被视为是腐朽堕落的。但是,新环境能使在此之前的旧环境转变为一种人为的艺术形式。文字刚发明时,柏拉图把先前的口头对话转变为一种人为的艺术形式。印刷术诞生时,中世纪变成一种人为的艺术形式。”麦克卢汉所说的“环境”,实际上是指信息环境。新环境将旧环境转变为人为艺术形式的过程,也就相对新的媒介将相对旧的媒介转化为自身内容的过程。在这一转变中,旧媒介成为被欣赏的对象,和原先的传播情境产生了距离。数码媒体为我们创造了以批判的态度去欣赏包括口语、书籍、报刊电影、广播、电视等在内的诸多相对旧的媒体的机会。我们一旦用上了数码媒体,就对那些相对旧的媒介产生了陌生感,可以从媒介生态的整体意识出发来把握和玩味它们,将它们的特点、用途、关系和局限性当成艺术作品的主题。又如,鲍德里亚(Jean Baudrillard)从哲学、社会学角度研究大众媒介(特别是包括电视、录像等在内的电子媒介)提出了“超现实”(hyperreality)、“仿真”(simulation)、“类像”(simulacra)等范畴。再如,正像马克·波斯特(Mark Poster)指出的“后结构主义的理论价值在于,它非常适合于分析被电子媒介的独特语言特质所浸透的文化。”罗兰·巴特(Roland Barthes)所谓“能引人写作之文”就对新媒介艺术理论很有启发。他说“在这理想之文内,网络系统触目皆是,且交互作用,每一系统,均无等级;这类文乃是能指的银河系,而非所指的结构……”这段话可视为对超文本网络的精彩描述。

    自此新媒介艺术已得到几十年的发展,产生了诸多的形态,已经成为西方艺术中的一个重要组成部分。

(二)新媒介艺术在中国

    新媒介艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末,到90年代中期,开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。比如邱志杰、王功新、张培力、汪建伟、陈劭雄、颜磊、施勇、杨福东、曹斐、宋冬、胡介鸣、朱加、李永斌、冯梦波、蒋建秋、王波、翁奋等等。

    从实践上看,西方新媒介艺术前期是以影像艺术为主,后期才出现网络艺术。影像艺术和网络艺术都是西方新媒介艺术重要的艺术形式。与西方相似,中国新媒介艺术的实践是从录像艺术逐渐过渡到多媒体与网络艺术。

    80年代,艺术家张培力、颜磊、陈邵雄等人是我国影像创作最早的实践者。到90年代中期,开始出现一批较优秀的作品和成熟的影像创作艺术家,如朱加、李文赋、王功新、林六苗、邱志杰和“大尾象”艺术工作组等。1996年中国美术学院推出的“现象与影像”(号称“中国第一次录像艺术展”)。该展览被许多批评家视为中国当代艺术重要的里程碑。1997年,在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览,如《王功新个展》等。这标志着中国新媒介艺术家开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场,更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作,至此,录像艺术成为中国美术界的热点,中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒介艺术节上。

    随着IT产业的发展,个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及,不但录像艺术进一步得到繁荣,而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术等新媒介艺术样式。

    新媒介艺术在中国刚开始是一种地下的、小范围的艺术实践,后来才慢慢地扩大了它的影响。它通过展览的方式走向大众,充当传播者角色的主要是国内的艺术院校以、一些活跃的策展人和新媒介艺术小组。前者如中国美术学院、清华大学美术学院、北京电影学院等,这些艺术院校通过举办新媒体艺术展览或论坛来推动中国新媒体艺术的发展。后者如朱其、吴美纯、邱志杰等独立策展人,他们通过策划展览、举行各种新媒介艺术大赛在创作者与大众之间搭建起沟通的桥梁,扩大了新媒介艺术的影响。

    随着80年代以来中国新媒介艺术实践的发展,相关理论研究也逐渐展开。首先我国的新媒介艺术研究经历了从现象的的关注与跟踪到范畴的提出与讨论,再到理论与建构这样一个逐渐深入的过程。2000年厦门大学的黄鸣奋教授出版了《比特挑战缪斯:网络与艺术》,此后,又先后推出了一些列专著,在国内新媒介研究领域作出了大量开创和奠基的工作。王秋凡的《西方当代新媒体艺术》(2002)详细地介绍了西方当代新媒介艺术。许江、吴美纯主编的《非线性叙事:新媒体艺术与媒体文化》(2003)具体分析了新媒介艺术的基本特征。2004年张朝辉、徐翎的《新媒介艺术》是较早出现的概论性的新媒介艺术教材。张燕翔的《新媒体艺术》(2005),以书配盘的方式将新媒介艺术按照手段分类整理。而童芳的《新媒体艺术》(2006)则全面回顾、研究了全球范围的新媒介艺术家及其成果。2005年中国人民大学出版社出版了一套新媒体艺术丛书,包括朱其的《video:20世纪后期的新媒介艺术》,邱志杰的《摄影之后的摄影》和王波的《Flash:技术还是艺术》。这三位中国新媒体艺术家在其著作中分别探讨了中国录像艺术、实验摄影和网络动画的发展。此外,学林出版社于2009年推出了黄鸣奋教授主编的“媒体与文艺”丛书,对文艺与传播媒介的关系,进行了比较系统和全面的梳理,不仅具有学术价值,而且具有较强的现实针对性。值得注意的是,已经有学者开始进行中国新媒介艺术进行整体性研究,例如范迪安的《从个媒体变革到文化视线》(2002)对中国艺术研究进行宏观前瞻性理论思考的。等等。这些都是我国新媒介艺术研究的丰硕成果。目前我国新媒介艺术研究领域中的代表人物有闵大洪、明安香、熊澄宇、祝建华 陈卫星、方兴东、黄鸣奋等人。

    总而言之,中国的新媒介艺术家在不断的探索新媒介艺术的发展方向,越来越多的人加入到了这个行列当中。需要正视的是在整个新媒介艺术领域中,中国的新媒介艺术创作仍处于不发达时期相关的理论研究也存在这样或那样的缺陷,例如理论研究明显滞后于艺术实践、因注重单一媒体研究,而忽视整合媒体研究等等。

    最后, 人类的艺术史,其实就是艺术媒介不断更新变化的历史。而从文学艺术产生以来,其繁荣和发展一直与传播媒介息息相关,而传播媒介的发展直接依赖于科学技术的发展水平。印刷术发明前后,文艺的生产与传播机制是大不相同的。从19世纪以来一百多年的时间里,随着自然科学技术的飞速发展,由出版社和报刊杂志等传统传媒为核心所支撑的文学艺术,迅速演变为以影视为中心的文学艺术,进而演变为当今由信息技术支持的新媒介艺术,文艺与新媒介的关系日益彰显,展开相关研究已经成为一个亟待拓展的重要领域。

二、围绕新媒介艺术相关问题展开的讨论

(一)导引

    单小曦老师对梁宁同学的发言作出肯定,认为我们要从事实出发,文学艺术领域出现的新现象、新问题都是我们的研究对象。并提出了几个问题请大家注意:
1、新媒体艺术的产生与发展已经是事实了,而且也有了初步的理论研究,这个大家应该认可。

    2、新媒体艺术兴起的原因与条件是什么?在什么样的背景下出现的?随着技术特别是媒介的发展,传统艺术给其提供了什么?

    3、新媒体艺术究竟带来了什么?对艺术本身产生了什么影响?对当代社会大文化的发展又意味着什么?

    4、关于新媒体艺术的理论思考。前人有思考,但不充分,仅仅是初探,我们在前人的基础上,如何进一步研究?

    5、新媒体艺术的兴起与理论的初步思考对传统的艺术理论有什么影响?特别是艺术生产理论。以前我们很少将媒介纳入艺术生产领域进行研究,如果考虑到媒介因素,我们该对传统艺术生产论应如何改造?

    为了便于理论的深入,单小曦老师请李艺谋老师进行了补充。

    毕业于法国第十三大学,获新媒体艺术专业硕士学位的李艺谋老师在发言中对梁宁同学所做的材料表示了肯定,认为梁宁同学在新媒体艺术的发展历史方面的研究已经比较深入。她结合自己在国外学习的丰富经验,从新媒体技术的研究创作实践出发,认为国内对新媒体的实践不够重视,而且目前国内学者对“新媒体艺术”概念的界定还很模糊,对它的研究处于一种萌芽状态。接着,她就今年暑假参观在中央美术学院举办的“国际新媒体艺术展”,谈了自己的心得体会,而且用网络这个众所周知的事物,并进一步将新媒体艺术与传统艺术作比较,说明了“交互与体验”是新媒体艺术最重要的特点。

(二)”“之争——“新媒介艺术这一提法是否成立?

    在接下来的讨论中,来自美术学院的汪开庆副教授就“新媒体艺术”这一称谓是否成立表达了自己的看法,他认为新媒体只是技术,而“新媒体艺术”则是值得商榷的。然后他举出照相机一例,强调照相机过去是用胶片,而现在则是用数码,但归根到底还是照相机。另外,他又指出新媒介的三种形式:游戏设计、动漫设计和网页设计,认为这些都是很注重参与性的。汪开庆副教授旁征博引,左右互证,列举出了大量形象、生动的实例:通过对蔡国强的“装置艺术”、火药美学;徐冰的作品《天书》、《地书》;朱昱“吃婴儿”的行为艺术等个案的解读,对“新媒体艺术”进行界定、阐述。他指出,“新媒体艺术”因为新技术的参与而产生了多种新的艺术形式,但是它仍旧借助了传统的一些要素,例如作为中国第一批闯荡西方的当代艺术家蔡国强,就是采用中国元素——火药,从而与国际背景碰撞产生了火药美学;徐冰的《天书》就是采用古代活字印刷的方式制作。从而佐证了“新媒体艺术”这一称谓的不合理性。

    而单小曦老师则持与之相反的观点,认为“新媒体艺术”这一称谓是有其成立依据的。他表示,在新媒体的创作或者其他环节中,它有特殊的性质表现出来,例如交互性和体验性,而这是由于媒介的出现而有了与传统不同的性质,那为什么不能称为新媒体艺术呢?并引用了一段话:多媒体……结合视频,不但可以链接无穷无尽,使之称为迷宫,而且使互动性也无穷无尽,而今天的形态只是初胚,还可发掘。他指出这段话的言外之意在于,新媒体提供的空间巨大,而终有一天,也许“新媒体艺术”这一第八艺术会出现。进而鼓励大家作进一步的思考和讨论。

    来自文学院的韦玉玲老师则从德国哲学家海德格尔“诗意地栖居”这个这个哲学观点出发,指出艺术要给人以美的享受,在“新媒体艺术”众多的形式中,究竟哪些可以称之为艺术,还有待进一步商榷。

    陈成吒同学也赞同韦老师这一说法,并举出新媒体艺术中的人机互动艺术一例,认为在这一艺术形式中,还没有强大而有力的作品出现,仅仅只有过程,同时它也无法显现作品,而正是因为没有定型的作品出现,才无法分辨出哪些是真正的艺术,而哪些又不是。

    单小曦老师再次强调称,新媒体艺术的特点不仅仅存在于人机互动艺术,还有超文本等诸多形式,它的这种迷宫式的无限性的过程,也导致了不可能有定型的作品出现,但从另一方面来说,这一过程所体现出的正是艺术的特性之所在。我们不能局限于艺术品,而更应该从过程中的每个环节来考察。


(三)新媒介艺术的产生、发展与理论初探

    从目前的现实状况来看,新媒体艺术的产生与发展已经是无可辩驳的事实了,而且也有了初步的理论研究。那么暂且认定这一称谓是成立的。在这一个前提之下,在座的各位就新媒介艺术的产生、发展进行了理论探讨。

    付艳杰同学首先就新媒体艺术兴起的原因表达了自己的看法。她认为,随着时代的发展,技术也在不断更新衍变,并在不断的探索研究中,产生了各种媒介。在这个过程中,技术是起推动作用的,它能够推动艺术的产生。但是技术在不同的时代、不同时期,它所占的比重是不同的,如何去看艺术与技术的关系,显然成了一个重大的理论问题。

    也有同学指出,艺术是由观念驱动的。韦玉玲老师表示了相同的看法,认为这一说法与海德格尔的思想是一致的,艺术品是能引起人们对社会人生等一系列问题的思考的。

    而后单小曦老师马上提出反问,是不是只有观念才能驱动艺术?而技术不论如何发展都不能称为艺术呢?

    于宏英同学从电影这一角度给单小曦老师的提问作出回答。她说,在电影史上,特技的出现是偶然发现的,开始时显得幼稚,而后经过不断发展才有蒙太奇等成熟的技术出现。拿这一技术来跟传统的纸质媒介相比,技术只是提供了一种新的美感欣赏样式,但是技术并不是艺术,它只是推动艺术的产生,只是一座桥而已。

    王子旋同学也同样认为,媒介在艺术发展史上是不可忽略的,但是直到现代才将其单独提出来则是因为它更突出了,媒介的因素被放大。同时指出,有的媒介本身,例如,摄影,其实最早是作为保存工具使用的。

    单小曦老师则从新媒介产生的原因上作了说明,认为传统的媒介无法提供现代社会所需要的,于是新媒介就产生了。并引用本雅明《摄影小史》的思想,认为摄影所代表的“这就是它”具有很深的内涵:包括摄影者的观念,通过作品定格下来。这是摄影较之电影的独特性。另外,就媒介与艺术的关系问题,单老师也作了自己的理解,认为媒介是艺术生产的本体性要素,而以前认为是工具,这在现在看来是站不住脚的。

    何浙丹也就上述问题发表了自己的见解。她说,每个时代都有其独特的艺术理念,艺术观念的不断更新,从而显示出以以往的不同。人从古代发展到今天,人性也是在不断开放的。同时,她强调,新媒介的出现是时代发展的需要,并非只是文学方面的需求,生活的方方面面同样需要,而艺术并未完全占有它。

    沙龙活动进行到此,气氛异常活跃。在座同学各抒己见,积极表达自己的看法和见解。

    吴俪蓉同学引用亚里士多德的话:“优秀的剧作家懂得迎合观众。”继而指出新媒体艺术交互和体验的特点与时代大众的要求相吻合,这是其兴起的重要原因。

    闫娟同学也就自己的疑惑提出了自己的问题:技术师与设计师有什么不同,他们生产出来的产品又有什么不同,以及汪老师所说的艺术的唯一性在如今大量复制的时代是否存在?

    李艺谋老师就以上提问作了回答,她说,就好像电影的制作过程,虽然导演和编导分工不一样,但是都是生产同一件产品。同时,她认为,设计师的思想就是产品的灵魂,技术只是辅助,而思想则是唯一而不可复制的。另外她还指出艺术产品与艺术品之间的不同,是由于技术的介入而导致的,前者指有着技术含量的现代作品,而后者如同传统艺术中的绘画作品等。

    由此汪开庆副教授敏锐地点出一句话:“技术也是有思想的”,引来一阵喝彩。

    陈伟同学也就自己的想法发表了独特的见解。他认为,艺术是表达真善美的,而新媒体艺术则是表达感官享受的。由此引发了一场大讨论。

    单小曦老师首先就这一看法表示了疑问:新媒体艺术到底没有真善美的表达,有没有传统的艺术精神,是不是只有感官享受?继而表示,新媒介的使用确实要符合传统精神,但是问题在于艺术精神在变,古今又有所差异,该如何应对?

    李梅同学指出,真善美这一本质的东西是不变的。虽然文学的内涵在不断丰富发展,但本质东西不变;审美在变化,但还是有一以贯之的东西。

    陈成吒同学也表示不能用当代观念去套古代,他指出,在古代,文学是文学,绘画是绘画,等等。

    单小曦老师也表达了自己的无奈,他举例说,从五四新文学出现的将文学划分为四类的分法,仍然是如今的观念,但是我们又不能不这样做,因为我们无法回到过去。

    韦夷同学则强调了一种反观的思想。她说,在古代,装饰的过程只是一种活动,但现代人却认为是艺术。而艺术是活动,但是并不是纯粹的。所以,我们要反观。也只有反观,才会出现有意味的形式;只有具有时空差的距离,才能想象,才具有非功利性,才能产生艺术。

    单老师充分肯定了这一观念,并例举原始岩画这一形象事例,说明了它在当时具有实用功利性,而在现代则被称为艺术。从而更好地说明了有时空差,才能有非功利性的思想。

    至此,讨论全部结束。单小曦老师总结说,这次的讨论还是没有定论,但正因如此,才有探索、钻研的空间。我们仍然要有敏锐的眼光,要具备前沿意识。